La novela policiaca nace como tal en el período de la revolución industrial del siglo XiX, convirtiéndose en manifestación de los nuevos problemas de la sociedad burguesa; es decir, no solo de la seguridad en sentido restringido, sino del marco social en que se mueven las víctimas, los delincuentes y la policía. Aunque grandes novelistas como Balzac y Dostoievski ya trataron temas policiacos, como ocurre en Crimen y castigo, es con la novela popular del siglo XiX, los llamados «folletines», cuando empieza a difundirse el relato de investigación criminal. Factores como el crecimiento de los núcleos urbanos, y, por tanto, el aumento de la delincuencia, la aparición de las primeras policías secretas y el nacimiento de la prensa sensacionalista (también llamada «periodismo amarillo») contribuyeron al inicio del género, que podemos situar en Los crímenes de la calle Morgue, cuento de E. A. Poe publicado en 1841, el mismo año en que Livingstone inicia sus exploraciones africanas y cuando ya se han publicado diversas novelas de aventuras.
El género policiaco se configura como una aventura intraurbana: la exploración de los laberintos o bajos fondos de las ciudades, análoga en cierto modo a la exploración del mar, selvas o países ignotos, propia de la novela de aventuras.
Un ejemplo de la conexión entre el género policiaco y el contexto social es el surgimiento de la llamada «novela negra» en Estados Unidos, en coincidencia con la depresión y el crack de la bolsa de 1929.
La novela policiaca y sus elementos iniciáticos
Lo importante en una historia policiaca clásica es el desciframiento del enigma, el «descubrimiento de la verdad entre las apariencias», y, por tanto, todas las pistas son señales que el héroe debe interpretar con cuidado. Por consiguiente, la aventura policiaca es ante todo una aventura hermenéutica, exactamente igual que lo que ocurre en el cuento de hadas cuando el héroe debe enfrentarse a engaños e imposturas de todo tipo, y cuyo contenido iniciático está ya dilucidado desde los estudios de V. Propp. Esta línea de argumentación sobre el carácter hermenéutico de la aventura heroica está ya documentada y explicada con detalle en mi escrito «Personajes y escenarios de los cuentos infantiles: las señales del héroe», en La Casa de los Cuentos (1998: 93-102), de modo que ahora me centraré en las afinidades que tiene el relato policiaco con la estructura ensayística, con vistas a subrayar, glosando los planteamientos de P. Laín Entralgo, lo que de intelectual tiene la arquitectura de estos relatos, más allá de la truculencia y del aparente culto a la acción.
En efecto, como en el cuento, de lo que se trata es de restaurar un orden infringido, de reparar un daño en la medida de lo posible –puesto que el cadáver no puede ser devuelto a la vida, aunque sí desenmascarado su asesino–; en fin, solucionar un problema que es percibido como un desorden global (el asesino anda suelto, o hay peligro de que vuelva a actuar). Por eso, P. Laín Entralgo se preguntaba con suma agudeza: «¿Qué hay de común entre la novela de aventuras y la policiaca? Varias cosas. Una y otra encierran sucesos graves y sorprendentes para la persona que los soporta: robos, asesinatos, peligros extremados, etc. Estos sucesos sobreviven en ambos casos azarosamente, allende toda previsión racional: Mr. Phileas Fogg se encuentra en su vuelta al mundo con aventuras que no podía sospechar; el asesinato que da su verdadero comienzo a una novela policiaca auténtica podrá haber sido temido por la víctima, pero en ningún caso fue previsto por ella. Los sucesos narrados por una y otra novela son, en fin, rigurosamente naturales. Nada esencialmente misterioso hay en ellos, si es que se sabe distinguir lo misterioso de lo desconocido. Las palabras El misterio de..., con que comienzan muchos títulos de novela policiaca, son manifiestamente inexactas y solo cumplen una función espectacular y propagandística».
Cabe destacar el valor del azar como elemento diferenciador: «El héroe de la aventura se encuentra con el oso o con la tribu de antropófagos por puro azar. En el suceso policiaco, la azarosidad es solo aparente o, si se quiere, unilateral. El asesinato o el robo son un inesperado azar para la víctima, pero, miradas desde el lado del criminal, son el término de un plan previamente concebido, esto es, de una ‘intención’. Para el criminal no es azarosa la comisión del crimen». Es decir, en el crimen hay un plan oculto, un orden «matemático» que se disfraza de casualidades y coincidencias, y que, una vez esclarecido por el investigador, permite su plena comprensión. En esa medida, el descubrimiento de la verdad se homologa a la aventura de la iniciación descrita por los mitólogos y por Propp a propósito del cuento, en tanto que integra los diversos planos de la conducta: es un hecho lógico, porque el detective aplica el razonamiento para desvelar la verdad, pero también se comporta como una reparación, como una catarsis del crimen, porque el desvelamiento de la verdad oculta y ocultada permite liberar las tensiones y conflictos que suscita el crimen como hecho patético y traumático que es.
Desde este punto de vista, no hay tanta distancia entre el héroe clásico, al modo de Sherlock Holmes, y los antihéroes desgarrados de la novela negra, pues unos y otros encuentran la verdad, y lo que varía es el grado de escepticismo o la actitud vital o impacto que producen esos acontecimientos. El azar es, pues, el primer símbolo que el «desvelador de misterios» que es al fin y al cabo el investigador debe desentrañar, no fiándose nunca de las apariencias y las casualidades. Por eso dice Laín que el azar total de la aventura frente a la naturaleza física y biológica es testimonio de una radical insuficiencia humana ante el cosmos. Es decir, el héroe de la novela de aventuras está sumido en un mundo natural inmensamente peligroso, constantemente amenazador, donde las cosas no son nunca lo que parecen.
El azar unilateral del suceso policiaco expresa la insuficiencia del hombre ante sus propios problemas, ante sí mismo, ante su trágica, imprevisible y contradictoria realidad, desde el momento en que ni siquiera es capaz de comprender la lógica del asesino, y en eso Los crímenes de la calle Morgue es un precedente consumado, porque pone de manifiesto la insuficiencia social de todos los recursos humanos, por ejemplo, el que la policía (la Sureté, Scotland Yard...) fracase y sea precisa la intervención de una persona especial, de un elegido, de un iniciado capaz de resolver el enigma. Lo que hay detrás de esto es la constatación de un «radical e inevitable desorden en el alma de los hombres», en palabras de Laín. Así, cuando el detective se encara con el crimen y comienza por desconfiar de todos cuantos rodean el suceso, lo que se nos dice es que en todos los hombres hay latente una propensión al desorden, al crimen.
Si en una novela de aventuras hay, ocasionalmente, crímenes, el crimen policiaco, por definición, es complejo y oscuro. Lo ha podido cometer un hombre inteligente, frío y metódico, es decir, alguien totalmente alejado del estereotipo del criminal nato que ingenuamente trazara Lombroso, y para el cual no valen esos «sargentos de policía impetuosos y expeditivos» que aparecen como contrafigura del protagonista sagaz de muchas novelas policiacas. Además, la novela policiaca no multiplica los hechos o sucesos de gran intensidad –a diferencia de la novela de aventuras–, sino que focaliza su atención en uno o en unos pocos, que impregnan todo el relato. Solo excepcionalmente, y cuando el autor de la novela domina bien la técnica, admite varios crímenes en una misma narración policiaca. Además, cuando son múltiples los sucesos de una misma novela policiaca, todos se hallan entre sí en íntima conexión, a diferencia de la técnica acumulativa de las novelas clásicas de aventuras, y eso presta unidad o coherencia a todos los eventos, frente al barroquismo de los actuales filmes de acción.
El género de aventuras y su simbolismo iniciático
Lo original de la novela de aventuras es, a pesar de su relación con el colonialismo europeo, contraponerse a la novela burguesa del siglo XiX, basada en contar los «trapos sucios», la realidad cotidiana, los conflictos pequeño-burgueses (Emma Bovary, quien no es feliz con su marido) y sustituir esto por «conflictos primordiales» (Savater): el mar, la curiosidad, el evadirse de una sociedad mezquina, la amistad, la generosidad... De hecho, los piratas y aventureros son seres marginales, se produce el mismo cambio que veíamos en la novela policiaca: al principio son los defensores del orden los protagonistas, luego habrá una simpatía por el bandido, por el proscrito (igual que por los gánsteres o los detectives de la novela negra).
Ese sentido de rebeldía subraya el aspecto de individualidad; sin embargo, hay que estar atento a los símbolos iniciáticos; no todo es acción, como en el cine actual, en muchas novelas el héroe es o se queda huérfano, son estos héroes niños o héroes jóvenes de La isla del tesoro o Los hijos del capitán Grant. El mar o el país lejano es el laberinto donde deben desenvolverse y al final del viaje los héroes maduran, vuelven cambiados. Las novelas de aventuras se convierten así en una búsqueda de la madurez, del padre, de valores alternativos (Siddartha, de H. Hesse, Londres). En cierto modo, es una vuelta al romanticismo. Si la novela de aventuras es una evasión en el espacio, la novela histórica es una evasión en el tiempo. También es una vuelta al romanticismo, porque los románticos preferían la Edad Media y los tiempos bárbaros, y esto es lo que tenemos, incluso en el género de espada y brujería.
Descifrar enigmas, una gimnasia mental
La estructura de la novela policiaca copia este esquema básico de la novela de aventuras con algunas variantes: la víctima, el antagonista (el criminal) y el protagonista o detective. Dice Laín que, en rigor, «el suceso policiaco no le pasa al policía protagonista, sino a la víctima del robo o del asesinato, y que el protagonista no se halla en contacto directo con la acción, sino que vive aparte de ella».
El matiz que introduce Laín Entralgo para desmentir los tópicos de la novela policiaca y acercarla al terreno de lo intelectual, del ensayo, es que el protagonista en la novela de aventuras mantiene una actitud per se activa, impetuosa, vitalmente combativa. Ahora bien, la actividad del detective es rigurosamente intelectual más que física. Por eso dice Laín algo que puede venir muy bien para desmitificar el género y alejarlo de ciertos tics: «Quienes piensen que la novela policiaca (la buena, se entiende) es solo un coto de emociones para espíritus infantiles o adolescentes, incurre en gravísimo error. Es cierto que la novela policiaca parte de una emoción por sobresalto, y también que la acción del detective, en cuanto resuelve por sí mismo una situación embrollada y difícil, es tema que enciende ese gesto por la hazaña esforzada y competida, latente siempre en el alma del adolescente y en los verdes sotos de perdurable adolescencia que alegran el paisaje de muchas almas adultas. Pero todo lo demás es obra de inteligencia y tiene los caracteres de la obra intelectual». En efecto, para Laín, dejando a un lado la carga emocional y ese entusiasmo que lleva a identificar el suceso policiaco con los retos o ilusiones de la juventud (recuérdese el espíritu aventurero-policiaco de Tom Sawyer), la novela policiaca se sostiene en tres pilares básicos: la coherencia lógica, la ascesis de la acción y la ironía.
Ciertamente, una novela policiaca es percibida como tal si tiene un orden o una lógica reconocible, si las acciones son las que tienen que ser (es decir, si no hay la maraña típica de otros géneros, como el folletín) y también es casi consustancial esa actitud de distanciamiento, que en el género clásico se mostraba como ironía o dandismo de sus protagonistas y que en los remakes modernos aparece como el humor corrosivo de la novela negra. Estar dentro y fuera del juego, actitud intelectual que se despega de la actitud propia de la novela de aventuras o de viajes y que casa más con el talante de Borges, es decir, con el mundo del ensayo, o del relato-ensayo, tan borgiano. Todo lo cual hace que la hazaña del detective no sea en primera instancia ética ni de restauración del orden, sino sobre todo intelectual, y en esto es donde el relato policiaco se une al pensamiento lógico y científico, al desarrollo moderno de las ciencias, al pensamiento deductivo y, en suma, al ámbito de la razón. Como dice Pepe Carvalho, el detective es en cierto modo un «basurero» de la sociedad, pero también un terapeuta, si al radiografiar la sociedad y ponerla delante de sus crímenes, no solo revela que estos existen, sino también sus secretos.
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